明代书法的总体特点是书法向着多元化发展。至宋时书艺已不仅限于立碑、公文、书信等场合，扩大到了主要以文学作品为媒体的纯艺术创作，还被文人一派画家大量用于绘画的题跋上。这样的风气至元更甚，以至于我们要了解有些书家的风格，有时还多只能在画作的题跋中见到（如倪赞的书作）。明清以后，诗词、文赋、对联（始于五代后蜀主孟昶）、佳句以及精湛的画作等，更是成为书法创作的主要来源。至明代，书法上还出现了盛极一时的对前人法书的赞、跋、题、记、识等新样式。
“台阁体”（清代称馆阁体）也出现在明代初年。当时明代统治者不满于元人统治下的书风，于是上层官僚中便出现了一种迎合目的，书法绝少生气，却被官方拟定为科考取士的标准书体，使这一书风弥漫于明清之际。“台阁体”代表者有所谓的“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥。不过由于“台阁体”的致命弱点，最终还是没有对明代书法的整体发展有大的左右影响。
从整体来看，对明代书法起支撑作用的是两大书风：一是承元人亦脉“尚态”趋古以求雅正的宋克、祝允明、文征明、董其昌等人的创作取向；另一个则是有扎实的功底但不愿守古而极富反精神的徐渭、张瑞图、倪元璐，特别是明末清初的王铎、傅山等辈的大胆探索。
明代反叛一脉的书家中，当首推徐渭。
徐渭（1521~1593），字文厂、天池、晚号青藤，浙江山阴人。明代中期重要书家。徐渭所关注的问题，不仅限于在传统基础上怎样改良地建立个人风格，他极具反叛精神，消解了自钟王以来建立起的一套精微、周密的法度。我们知道，自先秦至今，文字的发展是向着日益简化的推进而逆向变得越来越复杂多样。徐渭渴望回归先秦以前朴拙而缺乏“聪明”的用笔，敢于轻视钟王以来已成规矩的美妙结体，追求书法作品用笔上的乱头粗服，结体上的幼稚笨拙，形成了极其天然随性的个性风貌。徐渭的这种努力，远比祝允明走得更远。由于用笔与结体的解放，使书法的抒情性功能得到了质的飞跃。可以说徐渭的许多作品都是纯抒情性的，从这个意义上说，徐渭对中国书法艺术的演进功不可灭。袁宏道称徐渭是“八法之散圣，字林之侠客”，是极具慧眼的。
除书法之外，徐渭更有着广泛的业绩，他也是画史中的显赫人物，明代文学中的诗文家和剧作家。书法上代表作有《青天歌卷》及大量行草书作。
张瑞图（？~1644年），字长公，号二水，福建晋江人。万历三十五年（1608年）进士，殿试第三，后以礼部尚书入阁，官至武英殿大学士，但后因罪赎为民。张瑞图是继明中期徐渭之后又一突入破法境界的重要书家，极善行草。他学古而来，却了无眷恋之情，正如清人秦祖所谓“瑞图笔法奇逸，钟王之外，另辟蹊径。”的确，与徐渭的许多典型书作一样，我们已很难在张瑞图的笔下看到明显的前人痕迹，但他对前人又的确一度尊崇备至（他对孙过庭《书谱》、苏轼《醉翁亭记》以及羲献的书迹都下过很大的功夫），说明了历史沿革中只有渗透下的背叛，没有无因果的决裂，。这于今人是不无启示的。
张瑞图书作宏富，有《骢马行》《乐志论》及大量卷轴书作。
倪元璐（1593~1644），字玉汝，号鸿宝。天启进士，善书画，行草极佳，与黄道周、王铎等人曾进行书法的复兴活动，主张取法高古，而实践上破法自立，与徐渭、张瑞图殊途同归，致力于解决文字媒体与线的自如变化之间的矛盾，敢于置文字的尊严于不顾，变以往的用笔屈从于结构而为结构服从于用笔之需。这样的观念，依稀让我们感受到了今天人们已普遍认同的形式美意识。倪元璐作品有《金山诗》与大量诗书卷轴。
黄道周（1585~1646年），字玄度，后改幼平，号石斋。福建漳浦人。天启二年（1623年）进士，曾任礼部尚书等职，属东林党人。后因抗击清军被俘，于南京就义。黄道周做人一腔正气，发于笔底，滔滔若江水之不绝，在晚明以磅礴的行草书闻名于世。也是书史上富于革新精神的人物，打破文字规范，笔画当长却短，当短还长，心中毫无阻碍，书法面貌独具。清秦祖永在《桐阴论画》中说黄氏“行草笔意离奇超妙，深得二王深髓”。可见正是因为用心前人成就，才能有“离奇超妙”的境界。作品有大量行草诗卷传世。
王铎（1592~1652年），字觉新、号痴庵，又号蒿樵，别号烟潭鱼叟。河南孟津人，世称王孟津。明天启进士、官至礼部尚书，入清再官礼部尚书，卒谥文安。王铎篆、隶、楷、行、草书均工，而以行草书最为人所称道。与倪元璐、黄道周一道致力于书法的复兴。自家面目极强，但与倪黄相比，传统意味要浓烈许多，张瑞图与倪、黄作行草已多侧锋，王铎仍多守中锋。但对于结体却同样显示出了很大的自由度，对书法的革新起到了支持与推进作用。作品有《临豹奴帖》《草书杜诗卷》等。
傅山（1607~1684年），字青主，别号真山、石道人。山西阳曲（今太原）人。精通诗文、金石、书画及医学。以医学及书法最为驰名。是明清之交的著名人物。
如果我们把明代出现的徐渭、张瑞图、倪元璐、黄道周等一系列人物的书法现象看成是一场革新传统书法审美角度的“破法运动”的话，傅山可以说是这场运动的总结者和代言人。他明确地提出“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排”的美学原则，实际说出了自徐渭以来一系列杰出书家的共同追求。它不禁让我们想起上古时代的刻符组合，想起龟甲骨片上的卜辞文字，想起了那对于书法文艺还未觉醒的时代。而傅山提出的观点，正与这些时代书迹中的美学特征不谋而合，出现了奇迹般的回归，使钟王以后那种将书法艺术误读为矫揉造作与“谨小慎微”的书风为之颜改。
傅山书法，是一种纯度极高的以线抒情的艺术。说是草书却不一定有草法；说是行书，却勾连不断；说是楷书，却全无楷则，惟有线的流动变化。从视觉上说，有初学之拙，愚笨之钝，更有一种大辩若讷的宝贵气质。可令人叫绝的是，傅山确确实实能写得一手精微的小楷，其纯正不亚于钟王之后善于小楷的大家。傅山能破法自立，难能可贵。
在明代书家中，还有大量成就卓者，如解缙、张弼、张骏、陈献章、詹景风、李东阳、沈周、王宠、陈淳等。
