一、 关于情绪化草书
中国书法从记事应用，到可以当作艺术品欣赏，经过了一个漫长的认知和实践过程。唐张怀瓘曰：“阐典坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道光焉。”[1]于是书法成为文人墨客们抒情达性的媒介了。《书谱》云：王羲之“写《乐毅》，则情多怫郁；书《画赞》则意渉环奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭兴集》思逸神超，私门《诫誓》情拘意惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。情动乎中，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”[2]从而可知，被人们所称赞的不同面目内涵的高级作品，当于作者的“情绪”心境有关。所谓“情绪”指的是人在不同环境条件下的心态，也就是对外界所采取的一种内心体验感受和认知态度。即孙过庭所谓“涉乐方笑，言哀已叹”也。当这些情绪参与到艺术形式时，其就会发挥出巨大的内在力量，使作品具备特有“情绪”灵魂。正如一位文艺评论家所言：“那里有情绪，那里就有魔力。”[3]另外，“情绪”不只是人体生理方面的反映，还有在受道德伦理及审美情趣影响下，所产生的如敬慕、憎恶及热爱、讨厌等现象，都可归于“情绪”范畴之内。当然其中诸多因素不是独立存在，而往往是相互交叉联系，能对文化艺术的风格内涵产生深刻影响。
中国文字源远流长书体众多，其中灵活多变的大草是最能受情绪化影响的书体。韩愈《送髙闲上人序》曰：“张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”[4]张旭的大草，与自己的情绪紧密的联系在一起，“有动于心，必于草书焉发之”，达到了前所末有的高度，故被称为“草圣”。张旭之后，只有怀素、黄庭坚等极少数书家的大草可观，其原因就是要写好大草，不但能熟练的掌握草书的书写技法，还要求书家能用“情绪”感觉给作品注入人格灵魂。要将此两者结合好非常困难，这正是出现大草书家少的重要原因。时到明代晚期，徐渭以大草书狂放不羁，观之令人瞠目结舌，之后张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等大草书家群雄并起，形成了明末“情绪化”草书的高峰，为世人所瞩目。
在此应该说明的是，晚明这些情绪化草书，有人经常用“浪漫主义”来形容之。“浪漫主义”一词来自外域，其内涵有多种解释，意大利《世界艺术大百科全书》用英国吉拉丹之论解释：“浪漫的定义应该是平静和孤独，以致心灵可以沉湎于深切的情感之平静的柔顺中。”[5]《苏联大百科全书》“浪漫主义”条则云：“整个情感和心灵的基地，从这个基地上产生一切对美好和崇高的模糊憧憬，它们力图从幻想创造出来的理想中得到满足。”[6]不难看出，前者强调了“平静”与“孤独”，而后者关注了“美好”和“崇高”，从我国文艺界所用的情况看，其内涵大都借鉴了前苏联的解释，在书法上也不例外。但将其与韩愈形容张旭草书“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”加以对比会发现，内涵显然非常单薄，其只倾向于美好崇高的一面，而“窘穷”、“忧悲”、“怨恨”、“无聊”、“不平”等压抑一面则毫无涉及。书法如诗文一样，往往在非常压抑、忧悲的情绪下，能创作出好的作品。故而用“浪漫主义”，很难解释如徐渭、黄道周、傅山那样心境所作出的草书作品，而用“情绪化”则完全可以解释通透。
二、晚明情绪化草书兴盛的背景条件
晚明时期朝廷内忧外患积重难返，大众文化异常发展，社会物质条件较为雄厚，在阳明“心学”的作用下，人们重视个人主观能动性的发挥，大草书法在这多事之秋的“情绪化”时空内，有了非常可观的发展。
在思想领域，阳明心学万历后成为朝廷肯定的哲理学问而大为流行。其中泰州学派王艮的再传弟子李贽，提出了超绝世情寻求本真的“童心说”，[7]对程、朱理学进行了深刻的批判，并进一步阐明他的审美观点：“盖声色之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵言矫强而改乎？故自然发于情性，则自然止乎礼仪，非情性之外复有礼义可止也，惟矫强乃失之，故以自然为美耳。”[8]其中追求个性解放，反对教条做作的观点如晴天霹雳，使学子文人振聋发聩，一种有别于先前的人生观及文艺思潮不期而至。在书法上，之前朝廷的“中书体”“中和美”一直束缚着人们的手脚，非常迫切的寻找体现个人审美意识和内心感受的媒介，去追求“有动于心，必于草书焉发之”的主观愿望，此时的条件已经成熟。
明代后期，随着人们思想意识和人生观的变化，大置庄园追求享受的风气兴盛，室宇建筑越来越宽大，给大型书画作品的产生留出了空间。张明川认为：“明代中期以前的厅堂主要依靠柱子和斗拱来承重，墙起不到承重作用，甚至厅堂两侧用可折装的长窗代替墙，墙面也很少悬挂装饰物。厅堂中主要以可移动的屏风作为书画的载体。”“明代中期苏州市人口的剧增是促进厅堂改制的重要原因。苏州官官窑制砖为民居使用，砖墙提供了技术条件，由于改进的梁架和砖墙分担了柱子的承重，厅堂得以建高，使原有的活动屏风显得矮小，于是在厅堂后部中央设通顶的背屏，为书画中堂的产生和展示起到奠定的作用。”[9]以砖墙代梁确实能多承受压力使建筑增高，可使建筑增大牢固，但针面对众多的明代建筑，很少看到以砖墙为架梁者。首先厅房高大是富贵人家身份的象征，其主要显示的是气派大方，并不是为了多容纳人而如此。另外以砖墙代架梁的情况一般民人用之较多，富贵人家是不用如此简陋之物来修建厅堂的，厅堂中挂书画面积的扩大应该另有原因。计成是明末著名建筑学家，其《园冶》有《屋宇图式》云：“凡屋以七架为率。不用脊柱，便于挂画。”刘乾先注释曰：“脊柱，是屋顶脊檩下的矮柱。山墙处构架脊柱均落地，以减小梁跨，增加构架的横向刚度。不用脊住（山墙脊柱不落地），墙面平整便于挂字画。”[10]于此便找到了明代屋宇增加挂书画面积的真正原因，是建筑时“不用脊住”，这当是明人建筑的通常作法。也就是说，明代的建筑师在设计屋宇时，已经将挂书画的位置作为一个重要内容考虑在内了，这确实为晚明书画作品尚大，起到了推波助澜的作用。
条幅作品长度面积的增大，特别有利于草书挥洒，能放开手脚去表现波澜壮阔的笔墨气势，淋漓尽致的体现运笔的节奏感和韵律美，使自己胸中垒块情绪感受得到一种彻底的抒发和宣泄。从明末的字幅看，写长幅大轴形成风气，在黄道周、王铎等人笔下，超过三米长的作品经出现，偶尔出现长过四米者。有时嫌纸的拉力不够或长度不如意，便大量的运用可以任意加长的绫绢，这也是前所末有的景象。
三、晚明情绪化草书例说
明末政治黑暗，魏忠贤等阉党把持朝纲，胡作非为；农民起义此起彼伏，人心慌慌。面对社稷安危、仕途升罢、家身吉凶等现实，士大夫们人人自危心事重重，是为国尽忠还是周旋自保？是名垂青史还是遗臭万年？人们深处非常复杂的情绪中。我们试图通过书家们留下来的笔墨，找到他们当时灵魂深处蕴含的情绪痕迹……
1、迅猛昂奋的张瑞图
晚明书法情绪化书法的开拓者是张瑞图（1570-1644）。张氏三十八岁以探花授官翰林编修，官至诸部尚书、大学士，拜少师兼太子太师。张氏城府颇深，作事谨慎小心，当东林党与魏忠贤阉党争斗时，其采取回避态度。其能“洁身自好”不参与阉党迫害朝臣，说明还是有良心的。但位处次辅一味自保姑息奸佞不坚持正义的做法，当受到良心的遣责，使他处于一种痛苦的自责矛盾之中。而这种复杂的心理情绪，对其书法风格的形成，起到了非常重要的作用。
张瑞图《今春花开七言诗轴》绢本草书 187×48cm 朵云轩藏
张瑞图的书法从师法到创作，都选择了一条铤而走险之路。在社会上人们把目光聚焦到“书不入晋，徒成下品”时，他却把取法重点放在对三国钟繇楷书及皇象章草的研习上，然后再结合《十七帖》、《书谱》及祝允明等草书，创造出了具有自己风格的书作。简而言之，其草书的来源：用钟繇之笔，借章草之体，溶狂草之势，抒自己情愫。特别在章法的安排、笔墨的控制、情绪的调节上，显出了其非凡的才能，给笔墨线条增加了更多的书法矛盾因素和人生阅历内涵。吴法乾先生评云：“在他的笔下，展现出的是一种矛盾思绪的躁动和痛苦心灵的呻吟。”“身为宰相的张瑞图，作书毫无功利目的，也没有文人雅士作为‘余事’玩弄技巧的兴致，他的艺术只是他那矛盾、纷乱心灵的倾诉和那被撕裂的灵魂的发泄。也许正是这种倾诉和发泄，使得张瑞图的艺术具有强烈的表现性而找到了与现代审美意识的契合点。”[11]针对张瑞图的独特长幅书法，丛文俊先生找到了其书法的创作规律：“起首处即先声夺人，以迅猛昂奋的情绪倾而下。在随后的牵萦连属中，时出新意，化不可能为可能，绝无后继乏力的感觉。他的折笔刚狠倔强，但不生硬晦涩；他能在方折的世界中，恰到好处地点缀一些圆笔转势，他能把观者的情绪调动起来，随着他那神奇笔墨而激动、惊叹。”[12]书家在情绪的驱使下创作，才能调动起观者的情绪来，与艺术上所谓“要感动别人先感动自己”是一个道理。面对张瑞图的草书，人们从那左高右低上松下紧险峻变形的结体，横扫竖抹侧锋方折的用笔，横空出世毫无顾及的书法中，窥视出其长期抑郁而形成的变态心理。
2、抑塞磊落的黄道周、倪元璐
在明末历史上，黄道周、倪元璐是最受人尊重的英雄人物。此二人为同科进士莫逆之交，在仕途政治上，皆以刚直耿介敢于争谏著称，故而仕途步履维艰几经沉浮；在人生观上，皆以大义凛然无所畏惧扬名，故而最终为国家以身殉职成为烈士。在书法上二者审美意识相近，风格品位亦相通。
倪元璐《节录左思“蜀都赋”草书轴》绫本草书，156.5×49.5cm。日本兵库黑川古文化研究所藏
黄道周（1585-1646）自谓“作书是学问中第七八乘事，切勿以此关心。”然而他与书法似乎一生都紧密地联系在一起。黄氏三十八岁中进士步入仕途，至被清兵俘获慷慨就义的二十余年间，上疏痛斥时弊三十余次，因与崇祯皇帝争辩贬六序、下诏狱、斥为民、戍边疆，然屡遭打击而刚正性情丝毫不移。但不论其在什么情况下，书法总是与黄道周不离不弃，即使在清廷的牢狱中，也是挥毫不止。甚至在生命结束之前，也要将朋友索书写完再慷慨就义。《明代轶文》谓其：“正命之前夕，有老仆持针线向公而泣曰：‘是我侍主之终事也。’公曰：‘吾正而毙，是为考终，汝何哀？’故人持酒肉与决，饮啖如平时。酣寝达旦，起盂嗽更衣，谓仆某曰：‘曩某以卷索书，吾既许之，言不可旷也。’和墨伸纸，作小楷，次行书，幅甚大，乃以大字竟之，加印章，始出就刑。”[13]一言九鼎，视死如归，世所罕见。倪元璐（1593-1644），官至礼部尚书兼翰林院学士，因“耿介伉爽”[14]“谔谔孤行”[15]而屡遭罢谪。崇祯十七年三月十九日夜崇祯帝自缢，李自成陷京师，“元璐整衣冠拜阙，大书几上曰：‘南都尚可为。死，吾分也，勿以衣衾敛。暴我尸，聊志吾痛。’遂南向坐，取帛自缢而死。”[16]倪元璐与黄道周一样，一生与书法相伴，以书铭志后自缢殉国。黄道周挥泪为其作《墓志》，大力赞扬其英雄气节和高尚人格。
黄道周 明代 草书五言律诗
黄道周善楷、行、草书，走得是同乡张瑞图的路子，取法超晋入魏古质今妍。黄道周草书是在章草的基础上酝酿而成的，故而人们谓其“隶草自成一家”。[17]《桐荫论画》评其“行草笔意离奇超妙，深得‘二王’神髓”，[18]人们多从其说。曹立庵先生论曰：“其字结构奇妙无比，分行布白疏朗开阔，而且气脉连贯。特别是他的笔法极富变化，各种笔法溶于一炉，写来洒脱自然，毫无做作。”[19]黄道周才大调高关心国事，而因“严冷方刚，不谐流俗”[20]而难容于时，可谓是英雄无用武之地，故而其始终处于被压抑的心境之中。胡传海先生论之曰：“我总觉得黄道周作品的基调是压抑底沉的。”“我们可以窥见黄道周的书法中，在谋篇布局及结构安排上，确实下意识地流露出淡淡的伤感的情调。”[21]黄氏草书形扁字密而行间特疏，“疏处可以走马，密处不使透风”，将书法矛盾对立的两方面和谐的统一在整体中。正如其为人一样，在心理情绪上倍受压抑，而做人阳光大气顾及全局，令人赞叹不止。
倪氏是个早慧天才，十九岁书扇《九日诗》，“陈公继儒见之惊叹，以为仙才”[22]便知其书法早年便有雅声。其初授翰林编修官，“时客有佳纸，乞擘窠书。已挥十余字，问知为中官物，欲遽裂之，客夺而窜。一县令求草制，致束帛裹黄金。公受帛返金。皭然自矢。”[23]明代阉竖党羽变乱朝纲，国家深受其祸，倪元璐对其深恶痛绝。当知所书之纸出自中官时，便大怒毁书。同样对不义之财，亦能正确对待，令人佩服。倪元璐“平生学问，师邹元标，而友刘宗周、黄道周。”[24]在书法倪氏悟性特高，不守常规学而能变，故康有为谓其“新理异态尤多”。[25]丛文俊先生指出：“倪氏草书强调气度上的恢宏，很少计较细小微末。所以，他的作品总能积极的引导人们去追寻书家的情感志趣。”[26]而刘正成先生通过大量的品读，认为倪氏之“书作有一种苦涩的辣味。”[27]从整体上看，倪元璐书法师法颜鲁公、苏东坡等，而在审美观及表现手法上，受黄道周书风影响颇大，风骨凌厉意态高古，清劲奇逸格调旷达，行气通达章法宏大；仔细品味，确实能从其枯笔涩势的字里行间中，感受到一种倔强、执着的坚毅精神和苦涩、辛辣和人生味道。
关于黄、倪书法艺事，清人宋荦评曰：“明末倪鸿宝、杨机部、黄石斋诸先生，诗文、书法皆有一种抑塞磊落之气。”[28]黄道周、倪元璐皆为优秀的封建士大夫，同样也是悲剧性的政治家。他们身怀谋略满腹经纶，刚直耿介嫉恶如仇，难免被奸佞之臣构陷。便他们皆是正人君子，有天降斯任于斯人的使命感，他们的愿望得不到实现，胸中则有“抑塞磊落之气”，正是在这种情绪的作用下，给书法增加了无限的活力和人格魅力。
3、任性使气的王铎、傅山
王铎(1592-1652)亦与黄道周、倪元璐同科进士，历官翰林编修、礼部左侍郎等，崇祯十三年授南京礼部尚书，恰丁父、母忧，未及赴任，闯王破北京崇祯帝自缢，马士英等于南京立福王成立南明朝廷。王铎被授礼部尚书、东阁大学士、少傅。弘光元年五月十五日，清人兵临南京城下，王铎、钱谦益、赵之龙等率百官开城门迎降。降清后官至礼部尚书等职，史书归入“贰臣”传。
王铎 书法作品
王铎为人与张瑞图大为相似，善于投机自保与世推移，是个外儒内狂者。其论文曰：“文要深心大力。大力，如海中神鳌，戴八尨，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海！”[29]口气之重，形容之大，狂妄之极由此可知。其在书法上也是如此，虽然其一再强调：“书不学古，便落野俗一路。”[30]但在书写时总是重于表现自己，倪苏门《书法论》谓“觉斯字一味用力，彼必误认铁画银钩诸法，所以魔气甚大。”[31]“魔气”者，即难以控制的情绪也。王铎尝云：“每书，当于谈兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，辄有椎晋鄙之状。”[32]时人多谓其书多力而“特少者蕴藉”，[33]此亦指其“魔气”难抑之事。岂不知正是这种“魔气”，产生出了书法上的巨大魅力，为后人所着迷。降清后的王铎，将自己的生命价值寄托于“留得好书数行而已”，故而对别人的看法非常在意，其自跋书云：“吾书学四十年，颇有所从来，必有深爱吾书。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服！不服！”[34]王铎在此的愤怒反驳，不但表现出其维护视为比自己人格更为重要的书法尊严，也透视出其不寻常人生经历所带来的情绪化心理。
傅山 《草书破书馀古香诗》轴 绫本 183cm×48.5cm 山西省博物院藏
明诸生傅山（1607—1684），在人格上与王铎正为相反，是著名的反清复明志士。在书法上主张“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”[35]，这种极端主义口号的提出，表现出了其特重的情绪化意识。人们谓傅山行草“生气郁勃”，“宕逸浑脱”，“宕逸雄奇，咄咄逼人”。[36]从其点画字体中，看到了傅山笔下的始终蕴藏着一种郁勃亢奋之气，一种不服输不低头的抗争精神，这种精神与黄道周、倪元璐是一致的。不同的是，黄、倪是朝廷中威严正直的大臣，在刚烈劲健笔势下，仍然有其理性加以控制。而傅氏之书，在威猛刚烈上不及黄、倪，而在雄奇宕逸上更高一筹，表现出一种超世拔俗和孤傲豪迈的魅力。有时情绪的高涨使笔墨失去了控制，于是乎江山之助的神来之笔和野狐禅般的荒诞笔墨同时出现，这也是傅山书法作品水平高者可通神明、低者如镇宅符两个极端的原因所在。
草书属于写意艺术，其最容易受情绪影响。也只有受情绪影响而欲借助笔墨发泄时，才能真正的将作品输入作者的精神灵魂。但草书属于动势书体，本来点画连属的草书体势，在一定的“情绪”驱使下挥洒，会使原先的点画体势更加变形夸张，产生出诸多意想不到的效果。当然强烈的“情绪”达到“不知有我更无人”时，不免让书写跟着笔墨的感觉走而脱离规则，书写似乎变成了一种纯粹的行为艺术，而使书法走向异端。由此不得不注意到，情绪化草书的两面性，一方面其由于情绪的支撑而神气大增，另一方面在强烈的情绪下笔墨会失控，不可避免的出现顾及失彼情况，可归纳为三种现象：一是破坏性，用笔横扫竖抹信手点画，散笔侧锋，正斜颠倒；二是混乱性，不忌残墨断画败笔俗字，该断不断当联不联，甚至结构错误组合无理；三是极端性，上牵下连难分难解，左右缭绕如烟如雾，圆转则大圈套小圈，方折则束柴加积薪。故而创造出了让人们耳目一新的书法作品，但总是优点与缺点并存。
总之，情绪化草书，是在草书本性的基础上，又注入了一种激情，它会产生诸多意想不到的神来之笔，同时野狐魔力也不期而至聚集笔锋，故而其作品大都誉毁参半聚讼纷纭。回顾中国书法史，正是在不断的肯定、否定、否定之否定中前进，昨天被批评的缺点，很可能成为今天被赞扬的特点，书法史正是在多样性复杂性中不断发展壮大起来的。从而可以断定，情绪化草书也是书法史发展中不可忽视的动力。
[1] （唐）张怀瓘《文字论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年，第209页。
[2] （唐）孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》，第128页。
[3] 王实《略谈情绪与小说》，《当代文坛》，1987年第2期。
[4] （唐）韩愈《送髙闲上人序》，《历代书法论文选》，第292页。
[5] 意大利文化协作学会编《世界艺术百科全书》选译1，上海人民美术出版社1987年，第259页。
[6] 《苏联大百科全书》“浪漫主义”条，《文艺理论译丛》，1958年第一期，第233页。
[7] （明）李贽《童心说》，《明代文论选》，人民文学出版社1999年，第229页。
[8] 同上，第234页。
[9] 张朋川《试论书画“中堂”样式的缘起》，《黄土上下——美术考古文萃》，济南山东画报出版社2006年，第253页。
[10] （明）计成《园冶》，吉林文史出版社1998年，第95页。
[11] 《中国书法鉴赏大辞典》，大地出版社1989年，第1036页。
[12] 同上，第1035页。
[13] （清）林慧如《明代轶闻》，《永历实录·外一种》，北京古籍出版社2002年，第270、271页。
[14] （清）倪会鼎《倪元璐年谱》附录赵吉士《倪文贞公传》，中华书局1994年，第104页。
[15] 同上，第115页。
[16] 《明史》，中华书局1974年，第6841页。
[17] 马宗霍《书林藻鉴》，文物出版社1984年，第189页。
[18] 同上。
[19] 《书法报》，1992年第49期。
[20] 《明史》，第6595页。
[21] 《中国书法鉴赏大辞典》，第1042页。
[22] 倪会鼎《倪元璐年谱》，第5页。
[23] 同上，第115页。
[24] 同上。
[25] 康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，第860页。
[26] 《中国书法大辞典》，第1050页。
[27] 《中国书法大辞典》，第1048页。
[28] （清）宋荦《西陂类稿》卷二十八《跋黄石斋先生楷书近体诗》，四库全书本。
[29] （明）王铎《文丹》，刻本。
[30] 《中国书法全集61·王铎卷》，荣宝斋出版社1993年，第649页。
[31] （清）倪后瞻《倪氏杂著书法》，《明清书法论文选》，上海书店1994年，第423页。
[32] 王铎《为啬道史书诗卷》墨迹，《中国书法全集61·王铎卷》，荣宝斋出版社1993年，第191页。
[33] （清）王宏撰《砥斋题跋》，马宗霍《书林藻鉴》，第196页。
[34] 《王铎书法全集》三册，河南美术出版社2007年，第827页。
[35] （清）傅山《霜红龛书论》，《明清书法论文选》，第542页。
[36] 马宗霍《书林藻鉴》，文物出版社1984年，第196页。
