一、米芾及其《蜀素帖》
米芾(1051—1107)，初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士，世居太原，继迁襄阳(今属湖北)，后居润州(今江苏镇江)。徽宗召为书画学博士，曾任礼部员外郎，人称“米南宫”。因才华横溢而狂放不羁，故又称“米颠”。《宣和书谱》说他：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官；自谓‘善书者只有一笔，我独有四面’，识者然之。方芾书时，其寸纸数字人争售之，以为珍玩。”
米芾在继承二王书法传统上下过苦工夫，可谓已登堂人室。其真、草、隶、篆、行兼擅，而尤以行草书见长。他自称“刷字”，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力，追求“刷”的意味、气魄、力量，追求自然。他的书法作品，无论诗帖，还是尺牍、题跋，都具有痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新的特点，有如利剑斫阵，振迅天真，出人意表。米芾借古开今，将中国书法推向了一个全新发展的阶段，后世几乎把他与二王同誉。米芾之书，对今人理解二王可谓是—本上好的教科书。他一生创作了大量的行书作品，代表作有《虹县诗》、《多景楼诗帖》、《研山铭》、《苕溪诗帖》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》的影响最大。
蜀素是北宋时蜀地生产的一种质地精良的本色绢，上织有乌丝栏，制作讲究。此卷为邵氏家藏二十余年之物，只在卷尾写了几句，欲空出卷首以待名家题诗；可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为这种织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。一直到北宋元祜三年(公元1088年)，38岁的米芾才在上面题了自作五、七言诗八首，这就是《蜀素帖》(右图为作品局部)。此帖纵29．6厘米，横284．2厘米，明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子捉象，以全身力赴之，当为生平合作。”此帖清代落人高士奇、王鸿绪、傅叵之手，后入清内府，现存台北“故宫博物院”。它与同期的《苕溪诗帖》均代表了米芾行书的最高成就。
二、《蜀素帖》的笔画特点
米芾自称学褚最久，因而深受褚书的影响。《蜀素帖》笔画总体趋于丰厚，因是书于绢素之上，故多渴笔，略显刚健，用笔侧锋、中锋掺杂，起笔落笔变化多端，有“云烟卷舒飞扬之态”。此帖笔法多变，纵横挥洒，洞达跳荡，方圆兼备，刚柔相济。其藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄；垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削；悬针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺；亦浓亦纤，无乖无戾；亦中亦侧，枯润相生。该帖之字体态万千，充分体现了米芾“刷字”与“八面出锋”的独特风格。
(一)横
《蜀素帖》中的横画，最常见的是翘锋横，垂直或斜势下笔，锋尖或长或短、或圆或直地翘露，给人以灵动多姿、意气风发之感，如图一“年”、“杜”、“古”三字。平锋横偶也出现，轻快利索，但一般都较短，如图二“送”、“轩”、“焉”三字。另有一种垂锋横，虽然为数不多，却是特色，如图三“青”、“言”、“彦”三字，向右上顿人起笔。至于藏锋横，在该帖中不仅多而且笔势富变化，裹头或圆、或翘、或垂，不一而足。实际运用中，尤其一字中有多横时，上述横画往往是掺杂出现的，如图四“骂”、“鬼”、“辞”三字。说到底，横画的变化主要是起笔方向的变化，在临习中要着意体现出米芾“八面出锋”的高超技能，当然还要同时结合粗细、长短的变化。
(二)竖
《蜀素帖》中竖画起笔的变化与横画类似，大抵也分露锋、裹锋两类，如图五中“林”字；露锋的又有先顿再行笔与直接插入行笔两种，后一种如图五中“华”、“年”二字。竖画的行笔有时前后轻重悬殊，如图六中“神”、“将”、“书”三字；更多的变化则表现在整个笔势的竖直、左弯(如图七中“报”、“作”二字)、右弯(如图七中“上”字)或正反S状(如图八中，“南”、“湖”、“断”三字)，可谓备极变化。米芾追慕的二王、褚遂良均有迂回笔法，S形笔画应该是古为今用了。
(三)撇
撇画是略带纵势的，因此《蜀素帖》中撇画的起笔也与竖画差不多。要说该帖中撇画的独到之处，笔者认为主要有三种形态：其一，是一种精短的呈三角形的短撇，如图一中“公”、“和”、“迢”三字，笔短而气足、意远；其二，是一种收笔顿折(如图二中“返”、“太”、“岸”三字)，有时带钩回(如图三中“乃”、“发”、“威”三字)的竖撇；其三，是一种秃尾撇，写时推笔下行，有欲收而未收到底的意味(如图四中“底”、“便”、“伪”三字)。该帖笔画略无程式，如图五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇，位置原本相同，在米芾笔下却各具风姿，“米颠”才情由此可见—斑。
(四)捺
一般书家的捺画，无非顺、反两种，《蜀素帖》中固然也常用。但除此之外，最多、最具个性的一类是以“插入抽出”法写成的笔直(由图六中“袂”、“漫”、“献”三字)或拱起的捺，由于粗重处的靠前、居中或靠后等变化及弯曲度的不一，实在是风情万种，与撇画连用时，尤见利剑斫阵之痛快(如图七中“舍”、“人”、“支”三字)!另有尖头曲尾捺(如图八中“波”字)，同样可窥《兰亭序》中“欣”字或褚遂良的迂回笔法。在走之底中，平直如横(如图八中“连”字)，或重笔插入再抽出、头重尾轻(如图八中“逢”字)的平捺，更是米芾行书的一个记号了—』口便出尾如常人的平捺，起头也总归是重的。
(五)钩、提
米芾在该帖中的钩，谓之穷极变化是并非夸张的。有不出钩(如图一中“野”、“行”、“武”三字)、圆钩(如图二中“雨”、“苎”二字)、折钩几类。折钩有时斜翘，往往竖到底时须调换笔锋(如图二中“月”字)，有时下垂(如图三中“有”、“亭”二字)，而以先折出再钩起的“鹰嘴钩(提)”最独到、最常用。如图三中“茱”及图四中“诗”、“为”、“初”三字，由于折出或钩出的方向、粗细、长短不一，所以形态纷呈。可以说在历代书家中，米芾的钩是用得最活的了。
(六)点
《蜀素帖》中点的灵活变化，丰富得简直难以归类。有的浑实粗重(如图五中“齐”、“漫”、“松”三字)，有的尖巧跳跃(如图六中“漫”、“皎”、“之”三字)，或仰(如图七中“利”字)、或俯(如图七中“亭”字)、或倚(如图七中“与”字)……同一字中的各点，更无一雷同(如图八中“皎”、“泛”、“业”三字)。这些变化，说到底是源于米芾能集古人笔法之大成与他自我的大胆开拓；而运用起来又是那么的协调，这关键靠的是气息的同“质”。
三、《蜀素帖》的偏旁部首
偏旁部首是复合字中相对独立的部分，它已经具有结字的意味。可以说，《蜀素帖》中所有偏旁部首的变化都很丰富。当然，这些变化是有—定规律可循的，我们无论读帖还是临写，都应悉心对照、分析、归纳。
(一)三点水旁
《蜀素帖》中三点水的变化很多：有时参照楷书写法，将三点分别写出，而三点的笔意、紧松不同，或作带有牵丝写法，如图一中“泛”字和紧接着的“洞”字；有时第二点和第三点连写，或三点同时连写，各点的轻重、笔姿却有变化，如图一中“满”、“湖”、“漫”和紧接着的“洞”字；挑画先平出然后再挑起的一种，在帖中与“鹰嘴钩”等形成呼应；第二点和第三点有时近似于一笔短竖，如图一中“流”字。
(二)单人旁、双人旁
《蜀素帖》中单人旁普遍紧凑，而且较强调撇。但竖画还是有长短之别。如图二中“传”字之竖相对较长，两笔断开，靠气脉连通，显得虚灵；而图二中“仙”、“保”二字的竖画就很短了，整个偏旁感觉紧实；其次在于两笔搭配的交接点并不固定，时高(如图二中“俗”字)时低(如图二中“作”字)；而撇画的笔势有的方尖、有的圆浑(如图二中“偏”字)、有的凹曲得很明显(如图二中“作”字)，竖画也仪态万方(如图二中“传”、“仙”、“保”三字)，更增加了书写的丰富性。
双人旁的式样似乎更活，如图二中“得”字和图三中“行”、“径”二字，各成佳构，或许是因为多了一个可变的撇画的缘故。
(三)言字旁
言字旁在此帖里出现了三种写法。图三中，“诗”字是属于类同楷书的写法；“诵”、“谬”二字中以点替代了两横和“口”；“语”、“托”(旧时作言字旁，与“托”是两个字义)二字则一如简化字——其实是草书写法，因为汉字简十七时有一条思路就是将许多草书写法楷化。言字旁的头点和首横，在笔姿、疏密上也时作变化。
(四)木字旁、提手旁、禾字旁
《蜀素帖》中木字旁通常的写法分有点和以挑代点两种。米芾睿智地靠调节横画、撇画的高低和竖画的居中或右挪、头重脚轻或头轻脚重来获取不同的情态，如图一中“楼”、“樯”、“松”三字。“相”、“柏”字的木字旁，竖画的右移与下段的弱化最是胆大，实在令人叫绝。这些艺术处理，在提手旁、禾字旁中也明显展现。如图二中“捉”字的提手旁左倾，笔画萦带紧实，“拾”字在竖底先退一步再出钩，“扬”字的起笔水平，从容却新颖；禾字旁因为多一撇，撇势与撇、竖的开合使它的变化较木字旁又多一层，如“种”、“穗”两字。
(五)竖心旁
竖心旁两点时紧时松、时高时低，起点锋芒的藏露、方向的欹正均有不同。中竖尤其多姿，或束腰、或丰腰，或挺直、或微微流转，或一端粗重、或竖尾挑起，不一而足。如图三中“情”、“怀”、“惟”、“怜”、“慎”五字。
(六)衣字旁、示字旁
这两个偏旁在《蜀素帖》中是一样的，既可以作楷书写法，如图四中“初”、“袂”二字，虽然竖画的正欹、长短有变，但都往往粗厚、紧实，似谦恭貌；又可以作草书写法，简洁而意态轩昂。图四中“祜”字强调头点，身躯束缩；而两个“神”字，前者简而紧，后者虽然松疏，却笔松意紧，耐人回味。
(七)宝盖头、党字头
宝盖头与党字头依照其横笔的直或圆，可以分两类。其横画本身时长时短，弧度也不同，加以上点、左点与钩笔的方向、粗细、长短之变化，所以形态实则是不少了。如图一宝盖头“宫”、“寒”、“安”三字(“安”字古人即便在楷书中，一般也都不把点单写，行书则更会并入下部了)；又如图二党字头的“裳”、“常”、“党”三字，头上的三点时放时缩，忽而又像风吹草帽似地悬浮着。
(八)草字头
《蜀素帖》中草字头也有两类：一种如楷书样式，如图三中“叶”、“英”二字，末笔常有变化；另一种为横向对应的两点下面书一横画，如“暮”字。由于点比横、竖相对灵活，因此情形就更是变化多姿了。如图四中“慕”字两点似乎在欢舞雀跃，趣味盎然；“花”字的横画略微拱起，也较别致；“英”字的两点似姐妹相挽而行。
（九）走之底
前文已经述及走之底中平直如横或重笔插入再抽出、头重尾轻的平捺，是米芾行书的一个特征。其实，《蜀素帖》中走之底的头部也是千姿百态的，如在图五中，“道”字像一只鸬鹚立于船头；在“逐”字那里，整个“鸬鹚”写成连绵在头点下的一笔弧线状；在“过”字中，“鸬鹚”索性就变成—竖。
(十)两点底
《蜀素帖》中两点底的字也有好几个，读来均很有味。如图六中，“吴”字细挺，如闹钟的脚；而第一个“舆”字一重一轻斜扬，像在蹦跳，又似探出一条腿，笔断意连，第二个“舆”字下两点一长一短，像在“稍息”，却都厚实稳重。
四、《蜀素帖》的结字特点
(一)掌握字形结构是初学者临帖的主要目标
点画与点画的组合是书法学习的两大课题。二者何为重点，我们要具体情况具体分析。线条的品位是作品艺术品位的关键，线条是书法的生命。点画美不仅要求点画的形状(俗称笔锋)美，还要求点画的“质”、“韵”、“力”均达到一定品位。广大初学者对线质的理解往往缺乏，而郁艮的精力与实用的需求又不容许在这方面专事攻克，所以初学者起初不必苛求线质，而应重在考察笔锋与字形(下文以此为前提)。
笔者一直认为在品评初学者(而非书法家)的临摹习作时，应将字形置于首位指标而将笔锋放在其次。这正如人的长相，体形、脸蛋起决定作用，穿戴服饰与发型只能是锦上添花。—个汉字是否美观主要取决于点画组合成的框架，笔画形状的美丑对整个字来说影响相对次要。以楷书为例，不妨先写一个只有字形结构匀称美观而点画本身稚拙的字，再写另一个只有点画的笔锋美而字形结构奇丑的字，虽然都不美，但它们依然可以比较，显然前一个要美观得多，这就是因为它具备了单字美的最主要因素——组合美。
(二)《蜀素帖》的结字规律
1．收放对比
初习者往往易于均匀地安排笔画，不敢或不知道如何使笔画组合有疏有密，所以字形不生动，流于平庸。清代刘熙载在《艺既·书概》中说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏处不嫌疏，密处不嫌密。”“彼此互相乘除”意指疏处不妨加倍地收紧，密处不妨加倍地放逸，彼此形成强烈的对比。结字中的收和放是相反相成的辩证关系，“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，收放类似于此。《蜀素帖》中的收放对比，可谓极尽其能事，最臻佳妙，艺术感染力非常强。总体而言，该贴结字中宫紧束、外围放逸展拓。具体考察，其收放又可分以下几种情况：上收下放，如图一中“无”、“肩”、“可”三字；下收上放，如图二中“味”、“业”、“资”三字；中收上下放，如图三中“襄”、“具”、“书”三字；上下收中间放，如图四中“劳”、“老”、“学”三字；左收右放，如图五中“娥”、“帆”、“蜍”三字；右收左放，如图六中“集”、“舆”、“泽”三字；中收左右放，如图七中“湖”、“九”、“秋”三字；中放左右收，如图八中“佳”、“惟”、“江”三字。另有两种特殊的收放方式：长笔放，即将原本并无紧密处的字中某一笔画写得较通常时长，如图九中“中”字的竖画起点明显很高，“女”字的横画向左舒展，“同”字则拖长了右下角，相应的其，他部位就有了收的意味；多维收放，如图十中“青”字，从横向来看是上放下收，但从上面的竖画出头很短来看，上面又是收的；“何”字的单人旁上放下收，而右旁是上收下放；“握”字的右部横向收缩，在纵向上又是放的了。
2．轻重对比
用笔的轻重(体现为笔画的粗细)对比并非每—件作品所必需，有些作品也可以不强调用笔的轻重，但在《蜀素帖》里，米芾的很多结字中不同程度地运用了这一艺术手法。如图一中“岁”、“子”、“溪”、“多”、“云”、“清”六字的轻重对比，就较一般行书来得明显。从这些例字可以看出，用笔何处轻、何处重并没有一个固定模式——有的上部重，有的下部重，有的左部重，有的右部重；有的笔画多数粗重，只在一二笔处轻细些，如“岁”、“子”、“多”、“云”四字；有的却正好相反，只有少数重笔，如“溪”、“清”二字。 当然也不乏轻、重笔画数相伯仲的。
该帖中不少字用笔的轻重对比是很强烈的，可以谓之大粗大细。如图二中“舒”、“须”、“缘”、“渔”、“俳”、“具”六字，其轻细处实在只有粗重笔画的十分之一了，可见米芾书写时用笔是何等的“提得起”与“压得下”。如此大轻大重已属不易把握，但米芾更可贵的是能使这些笔画和谐地共处一字之中。究其原因，首先在于线质、力感的统一，粗而不肿、细而不软，都健拔遒劲；其次是笔画搭配时，细笔画往往都注意了紧凑，俗话说“团结就是力量”，系统大于各部分之和，四五个细笔画紧凑在一起的分量是可以等于七八画的，所以这就相对地调节了粗细的失衡。对立与统一，是—切艺术最根本的规律。 在粗重笔画中，还有一类“结块”的。如图三中“本”、“醉”、“娑”、“震”、“涣”、“濯”六字，都有—处数个笔画纠结交融，形成一个“块”。显然这不是失误，而是米芾在结字中营构重笔的另—手法。明末王铎最喜欢用的涨墨法，或许是受到了米芾的启发。
3．参差、险夷处理
《蜀素帖》是米芾中年时期的代表作品。此时他的书法技巧已经炉火纯青，因而天性的狂放不羁必然体现在他的书法中。
该帖中有众多的字结构参差，如图一中“劲”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左边的重心高出很多，而图二中“地”、“仕”、“遗”、“对”四字却正好相反；又有部分上下结构的字，如图三中“灵”、“亭”、“光”、“学”四字，上下错位，往往下部右移，或上部右倾。这些奇诡的结体，变幻灵动，似乎随意布势、不衫不履，实则富于情趣，嵌布在一般字列中，使节奏更加丰富。
还有的结字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一致，并以欹侧为主，奇险率意，表现了动态的美感。这些偏旁部首又并非各自为阵，而往往是巧妙地组合在一起，欹正相生，有机统一。比如图四中“霄”、“暑”、“资”、“毕”四字，字态很像杂技演员在走钢丝，悠悠晃荡，但又终归均衡。又如图五中“载”、“取”、“射”三字，都像在伸懒腰，字势上张，但同时底下的长笔画、重笔画或下垂画稳住了“字脚”。而“群”字左右各趋所向，似乎要分离，但因为左右轴线在下方彼此撑住了，如同两小儿勾手抵脚后仰，显得既开张又紧密。
当然，《蜀素帖》里的字并非都如上述那样终能稳住重心。即便稳住了，绝大多数仍微微左倾，少数则微微右斜。像图六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字，更明显是倾向一边。书法毕竟主要是作为整体来着眼的，这类字正是该帖行气跌宕多姿的重要因素。
4．增减笔画
增减笔画是行书中常用的手段，它有助于书家能动地调节字态与疏密、轻重，如图一中“底”字所加的点。但在米氏《蜀素帖》中，增减笔画主要体现为钩、挑的增附或减约。前文已经提到的“鹰嘴钩(挑)”就是属于笔画的增附，是米芾行书的一个独特标记，其例又如图一中“政”字的挑。而有时为了避免雷同，或需要空透一些，钩起的部分又可以被简略掉，如图一中“才”字。口字旁写作两点、两口字写作三点(如图二中“破”、“吟”、“器”三字)在该帖中也司空见惯。还有很多以点或短横、短竖取代若干笔画的‘隋况，如图三中“为”、“兴”、“乐”三字。有时，一些短小笔画很自然地在萦带中被省略，如图四中“虹”字的点、“附”字的撇、“易”字的短横等等。增减笔画并不是很随便的，它是出于美化的需要，并且要以不至于让人无法认读或错读为前提。
5．同字异态
在米芾的行书中，即便一字中反复出现的笔画也都形态不同，就更不要说同一件作品中反复出现的字了。《蜀素帖》的结字虽然有规律，但并没有走向程式化，同样的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥异的。为了领会书家的意图，我们可以试着将某两个“同字异态”的字互换位置，看看有何不妥。此外，在该帖里还有一些部首成对出现的字，也同样注意到了变化。
(三)间架结构把握好后，应将注重点放在起、转、收的精微笔法上
一位书法家在营构字的间架结构时展露的个性特点，是他独到笔法的重要方面。但，更为精微的笔法往往体现在笔画的起、转、收等地方。间架结构把握好后，应将注重点放在这些地方，临写、对比、找出误差，再重新临写，反复推敲，力求准确。 就楷书而言，字的间架结构与精微的起、转、收都吃透了，则所临的范帖也就基本学到家了。但，对于行书，尤其《蜀素帖》这样行气极尽变化的字帖来说，还有一个章法问题。
五、《蜀素帖》的章法特色
从总体看，《蜀素帖》通篇的若干空格处调节着作品的块面节奏，众多“粗重点”(实际是字)与“虚弱点”此起彼伏，似满天繁星，形成了“有意味的形式”。但由于《蜀素帖》是画有竖格的，所以在行距上的变化显然无法施展，因此，对该贴章法的分析，就得主要着眼在“行气”上。
(一)行气轴线多变
这里指的轴线在字中本无，是为了便于分析每个字的动态而采取的一种手法。《蜀素帖》中的行气总的来讲是从容流转、跌宕多变的。就具体的轴线连缀分析图来看，可大致分为两类：
1、左欹平行式连缀
如图一，每个字上部都微微向左斜欹，很显然，一段段的轴线都没有连通，可是整体的行列看上去又确实是气脉连贯的，什么原因原来，虽然每个字倾斜的角度并不完全一致，但大体上是平行的，因此这一共同的倾向成为一份隐在的凝聚力。另外，我们通过考察各行的共性，又可发现：虽然单字都斜，但是若将整行作为—个条块，这一条块的轴线居然是直贯或分组直贯的——这正是左欹平行连缀中另—份隐在的凝聚力。
2．摆动式连缀
相对而言，这种体式是《蜀素帖》中的主要行气。如图二，每个字的轴线都很少同向，但有不少线段是上下衔接的，没有连通的较少，整体的行列看上去似乎是一面长条的酒旗在微风里略略摇曳，虽然并不“直”贯，但气脉又确实是“连”贯的——那些错位本来就不明显的偶尔的断口，有如句子中的逗号，通视之非但没有真的断气，相反却调节了行气的节奏。如果我们考察各行的连线，又可见这一行行的轴线无一雷同，皆各逞风姿。
《蜀素帖》的行气轴线多变，在全篇中，以上两种连缀是交替出现的，从而形成了“篇法”的微妙节奏。
(二)大小、长扁、轻重、松紧的节奏变化
《蜀素帖》的行气节奏中，除了前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上还具有多种对比变化。
1、大小的变化。这也可以说是行气的收与放。如图一，第一行多数字较大，而“片”、“玉”二字和“帆”字的左部较小；第二行“霜”、“新”、“继”三字偏大，“好”、“作”、“诗”三字就小得多。这两行是毗邻的，在大小上又注意避免了同步。另一行多数字较小，而“深”、“湛”二字和“具”、“底”二字偏大。
2、长扁的变化。如图二，右行中“列”、“与”、“对”等字字形较颀长，而“仙”、“千”二字和“久”字比通常要扁得多；另一行里的“锦”、“璧”二字和“一”、“州”、“雨”三字也是分别朝长、扁上处理，形成交织、对比。
3、轻重的变化。这里指的是从整行着眼的粗细笔画排布。如图三，第一行起字“肘”字的轻重适中，“少”、“俳”二字较重，下面一组就轻细得多，至“老”、“学”二字又粗重起来；第二行“夷”、“漫”二字很重，下面渐轻，“官”字最轻细，然后复转粗，但“三”字大大收窄，使两边空灵，“径”字中间放松，使行气在此也宽舒起来，至“资”字底又紧，“取”字又转而宽舒。另一行，则是先轻——再重——再轻——又重——再轻。
4、松紧的变化。这里指的是行内字距的疏密调节。如图四，第一行的两略点及“中”、“泽”二字几处较松，其他地方较紧，而“月”、“团”二字更是相互抱合了；第二行“占”、“已”二字和“岘”、“山”二字两处密，其他地方较松。此外，对这两行的行气作多角度的节奏分析，不准发觉其中除了蕴涵前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上，其实也是大与小、长与扁、轻与重、松与紧等多种变化手段兼而用之的。——《蜀素帖》的行气多半如此，所以节奏来得尤为灵活，视觉审美效果当然也就很好了。
六、学习《蜀素帖》应注意的几个问题
(一)读帖很重要
“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”(李瑞清《玉梅花盒·书断》)，这是着眼于书外功的正确论断。而读帖，即对碑帖的研读，并不是去“阅读”其文意，而是指反复考察、揣摩范帖可视可感的笔法、字法、章法上的精妙之处。读帖不仅是书内功，而且其重要程度被不少书法家强调为超出了临帖，著名书法家吴丈蜀论书诗句“二分笔砚三分看”中的“看”即指读帖。
书写说到底主要是大脑指挥中枢控制下的活动，笔线的行程实际上是意念的流程与外现。当然，其中也包含因手熟而衍生的下意识。可是，对于初学者，无论写哪一种书体，意念对用笔的指使都可谓自始至终——正确的用笔动作是写出正确笔迹的前提，正确的意念是正确用笔动作的前提，而读帖是充分感知、正确领会范帖的笔法、字法、章法的首要前提。读帖能强化我们对范字的记忆，提高我们的艺术分析、鉴赏能力。正如黄庭坚《论书》所言：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”人们常说“得心应手”，“得心”是“应手”的前提，而“得心”只能来自勤于读帖、善于读帖。那么如何读帖呢笔者这里将个人学书浅见分述如下四点：
1．以解析动势为根本
对《蜀素帖》进行整体气息的感知，具体形态的分析、揣摩，对于学书者来说，具有直接的指导作用。但气息由形态透出，形态又根本取决于动势。孙过庭说“察之者尚精”，学习者应对《蜀素帖》中一点一画的形态、单字的结体、整行的行气、整体的布局反复揣摩、领会，而尤应以解析动势为核心。依笔画顺序，想像作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者情绪的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程，也就是以“意念”去模拟米芾的创作过程，这样可以把握《蜀素帖》的精髓、风貌、神采，正如黄庭坚所谓“细看令人神，乃到妙处”。我们还应尽可能去将《蜀素帖》与米芾的其他书迹，或与其他书家的经典行书范本作对比，分析其动势的异同之处，这样有利于理解该帖独具的特征及其来龙去脉。
2：读帖与临写的结合——心摹手追
读帖过程应与临帖实践结合起来才会奏效。读帖的目的是为了能更好地临帖与脱帖。要以读帖为主、读与临结合，以读帖形成的认识指导临写，以临写的结果来检验读帖中尚未深入或理解错误的地方。如此反复，才能相互促进。《蜀素帖》的动势、行气变化无穷，尤其需要心摹、手追双管齐下。(图为《蜀素帖》局部)
(二)局部与整体的结合
从整体到局部，再由局部到整体，这是绘画写生中十分注重的法则，碑帖的临习也是这样。学习《蜀素帖》时，应首先统观全帖，把握住其既潇洒痛快又沉雄厚实的总体气息，进而注意前文分析的用笔、结字、章法、墨韵等局部的具体形态。局部揣摩、分析后，再打开视野统观全局，重新从理性的高度对整体予以更正确的把握。
1．成组对临、背临
临写时，起初当然是应该着 眼于单字。然而，一旦基本掌握了结字规律并能熟练摹写，就要关注行气。这一阶段里，成组对临是十分必要的。《蜀素帖》因为写在格子中，所以最微妙、最容易被忽视的正是字与字的组缀。局部与整体的分析、感知、临写，并非是彼此孤立的，而是应当彼此结合、反复交替又相互交织。只有对《蜀素帖》反复、充分地进行从整体到局部、从局部到整体的分析、感知、临写，我们对范帖的理解才能不断深入。这样长期不懈、日积月累，就—定能做到笔随人意。
2．正确支配视觉注意
初学者临帖进入结字阶段后，普遍把握不好范字的间架结构，其根源是在读帖或力求以笔墨再现范字的书写过程中，没有掌握正确支配视觉注意的方法。有很多初学者全神贯注地读帖或书写，结果写出的临作一笔笔细察还都不错，而字架子的误差连他们自己都不忍再看。针对初学者常见的错误，笔者要强调：在书写活动中，每一笔画自身无法决定自身，其粗细、长短、位置都必须由它所处的环境来决定，这就要求必须强化周围注意能力。至于笔画的一招一式，我们不是忽视，而是因为它是简单的程序，所以完全可以较少注视，而主要交给手指的“感觉”去完成——这种感觉不是视觉，而是类似于以“盲打”操作电脑键盘时的一种头脑对动作的有效支配。 为了使初学者能加深理解，笔者找到了一个贴切的比拟说法：假如将视觉注意比拟成光的话，则我们要像打手电筒那样将光辐射出去，投射在一个面上，而不能像在太阳下放一块放大镜，将光聚在一个焦点上，并用这个视觉的焦点去煨烫每一个笔画。如果将错误观察方法称为散点或线型观察，那么笔者所要强调的便是在书写环节同样必须加以面型观察。《蜀素帖》中的笔画变化太丰富、太微妙，初学者往往最容易把注意力集中在线条上而忽视了结字(行气就更难以兼顾)，所以正确支配视觉注意显得特别必要。(图为《蜀素帖》局部)
七、以《蜀素帖》为基础的创作
(一)“集古字”与背临是从临摹走向创作的桥梁。
初学书法者以正确的方法临摹某一碑帖，相当一段时间后能写得与范帖基本相似的大有人在。此时可以试着学以致用，写些创作作品。可是由临摹一跃而进入创作，势必会有一定的困难。而面对的新问题一多，就连原帖中有的范字，写在作品中往往也不再那么顺手了。所以，由临摹走向创作最好能有一个过渡。 米芾在《海岳名言》中说：“少壮未能成家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之。至老，始自成家，人见之不知以何为祖也。”37岁时的米芾，已不是对诸家作简单的生搬硬套，而是在进行有机的结合。所以《蜀素帖》中所蕴涵的信息量是很丰富的，不但有二王、颜鲁公、褚河南等诸家痕迹，而且又呈现出米芾自家的多种色彩。 “集古字”是米芾从临摹晋人走向自我风格的过渡阶段，我们不妨也以此作为桥梁。可以找些诗词联句，尽量追从《蜀素帖》的体格来营构。首先选较多字都为《蜀素帖》原本中出现过的，这就可以保证在书写时能得心应手，并逐渐培养、增强自己“拟创”该体生字的能力。一旦“拟创”生字的能力达到一定程度，对常见书法幅式与章法处理也都能熟练运用，随便书录任何一段文字都能基本符合昕临范帖的风貌，则真正的创作便开始了。
(二)以动式为核心，勿拘于模式
我们以“集古字”、“拟创”为临摹与创作的衔接，但这并不等于照搬《蜀素帖》的形体模式。前文分析的那些结字、行气之种种变通规律，在我们拟创作品时正该化用。所以，原来藏锋的可以写尖，原来大的可以写小，原来粗的可以写细……反之亦然。并非一定要变，而是要因地制宜。尊重原帖应该从大处着眼，从规律着眼；死扣模式、生硬拼凑，必然违背《蜀素帖》的根本精神，反而走向原帖的反面了。(图为《蜀素帖》局部)
之二
米芾 《蜀素帖》 临摹解析（翁志飞） 米芾，北宋皇祐三年——大观元年（1051～1107年），自署姓名芾或黻。翁方纲谓自元祐辛未，始书用芾，以前皆书黻。字元章，号鹿门居士，襄阳漫士，海岳外史，世称米南宫。宣和时擢为书画学博士。著有《宝晋英光集》、《书史》、《画史》等。 《蜀素帖》因其用蜀地所织绢素书自作诗卷，（乌丝栏）故称《蜀素帖》，此卷作于元祐戊辰九月二十三日，芾时年38岁。
以下就书史上对其书法的品评来谈此作的技法特征与艺术特色：
1、《宣和书谱》云：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官，晚年出入规矩，深得意外之旨；自谓‘善书者只有一笔，我独有四面’，识者然之。……好事簪缨之流，出其所有奇字，以求跋语，增重其书而芾喜之，即为作，古纸临仿，便与真者无辨。”此则记载说明：（1）米芾各种书体都精能，这是他成功的基础，因为各种书体之间技法是可以互补的，只有这样才能独有四面，对用笔的方向、势的把握才能极尽变化又沈著飞翥。
（2）米芾善于观察，精于临摹，临摹法帖能到丝毫不差的地步，为其集古字奠定了基础，精于临摹则说明对古人技法能心领神会并能表现出来，从某种程度上来说是既提高了识见，又丰富了手的表现力。
2、黄庭坚《山谷题跋》云：“米元章书，如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿札，书家笔势，亦穷于此，然似仲由未见孔子时气耳。”山谷在这里着重强调米芾尚于取势，笔势强劲。米芾自己也说：“臣书刷字。”刷就是重侧锋取势，是学二王书法的切身感受，也是其书法的成功所在，相比于晋人，米芾书法过于跳荡，不如晋人简旷，所以有“未见孔子”之讥。
3、赵构《翰墨志》云：“米芾得能书之名，似无负于海内，芾于真楷篆隶不甚工，惟于行草，诚入能品，以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉著痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。……昔有人讥支遁道人爱马不韵，支曰：‘贫道特爱其神骏耳’。余于芾字亦然。”确实，观米芾此作，用笔、取势左右逢源、俯仰粘得，毫不经意，逆势、刷掠于晋人有过之而无不及，宋人用散卓笔，较晋人笔要软，所以，米芾特别强调逆锋，以逆锋取势，他强调“八面出锋”，原因也在这里。
4、朱履贞《书学捷要》载其《提笔法》云：“陈寺丞，名昱，伯修之子也，好学书，尝于枕屏效米元章笔迹，书杜少陵诗。一曰，元章过之，见而惊焉。因受以作书提笔之法，曰：‘以腕着纸，则笔端有指力无臂力也。’曰：‘提笔亦可作小楷乎？’元章笑顾小史，索纸，书其所进《黻扆赞表》，笔画端谨，字如蝇头，而位置规模，一如大字。伯修父子，相顾叹服，因请其法，元章曰：‘此无他，惟自今以后，每作字时，无一字不提笔，久之当自熟矣。’”由此则记载可知，并非如赵构所说的芾于真楷不甚工，而是下了很大功夫的，只是不轻易写而已，并且是悬腕书写，可见其功力之深。从另一方面来说楷书是行草书的基础，小楷更是如此，用笔要求精准、肯定、果断、节奏舒畅，用墨要求珠圆玉润，历代行草大家都擅小楷，只是这门技艺他们自小就会的，所以很少在书论中提及。
以上四则评论正适合于《蜀素帖》，此为其中年力作，是集古字，特别强调侧锋取势的典型范本，用笔极尽变化，其学晋人正如董其昌所云：“如狮子捉象，以全力赴之。”临写此帖应特别注意入锋、逆锋的角度，点画的衔接及用笔提按节奏的变化等。同时将其与字势结合起来，临写不宜过大，只要比原作稍大即可，临写时要强化其用笔的方向、力度、字势，不然就会写得平匀。这样多读、多临、多体会，必定会有收获的。
